La experiencia analítica desde el punto de vista del analizando. Profilaxis. Etica y psicoanálisis. Psicología y poder. Terapias adictivas. La sociedad psicologizada. Mala praxis. Una denuncia
anaclisis [anaclisis] f. (Fisiol. hum.) Decúbito, especialmente el supino. (Estar acostado hacia arriba.) aná ἀνά (gr. ‘hacia arriba’, ‘por completo’, ‘de nuevo’, ‘por partes’) + klī‑ κλῑ‑ (gr. ‘inclinarse, tumbarse’; κρεβάτι, κλίνη ‘lecho’) + ‑sis (gr.) [Leng. base: gr. Antiguo.
En gr. anáklisis ἀνάκλισις con el mismo significado desde Hipócrates, s. V a.C., reintroducido] // En psiquiatría, dependencia emocional, inclinación hacia el ser de quien se depende o que domina, en particular la primera relación objetal que establece el niño, caracterizada por la completa dependencia de éste respecto de su madre.
“–Si yo lo inquieto tanto mejor. Desde el punto de vista del público, lo que yo considero como más deseable, es lanzar un grito de alarma y que tenga, en el terreno científico, una significación muy precisa: que sea un llamado, una exigencia primera concerniente a la formación del analista.” J. Lacan

viernes, 23 de noviembre de 2007

La habitación del hijo, Nanni Moretti







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Una tragedia familiar
En su consulta, situada al lado de su apartamento, sus pacientes le confían sus neurosis, que contrastan con la calma de su propia existencia. Su vida se rige por una serie de costumbres o manías: leer, escuchar música, aislarse y agotarse haciendo largas carreras por la ciudad.

Un domingo por la mañana un paciente llama a Giovanni por una urgencia. No puede salir a correr con su hijo, tal y como le había propuesto. Andrea sale a bucear con sus amigos, pero no volverá...

Nanni Moretti asegura que "en La habitación del hijo lo que tenía que relatar de forma obligatoria era el dolor, la muerte de un ser querido y las diferentes formas en que los familiares más cercanos reaccionen frente a este fallecimiento. Sentía, como realmente importante, la necesidad de representar este relato. Jamás me había visto envuelto por el sentimiento de una película, como me ha sucedido en esta ocasión. Nunca me había pasado".

"Ya había escrito el argumento de esta película después de Caro diario (querido diario). ¿De dónde proviene? Por una parte, con el paso de los años, se comienza a pensar más en la muerte. Esto no tiene nada que ver con el cáncer que padecí, porque en aquel momento nunca tuve miedo de morir. No me dio tiempo a darme cuenta. Lo que nos afecta es la muerte de otras personas. ¿Cómo reaccionamos ante la muerte de una persona que queremos? ¿Cómo es la vida después de la muerte? Con el transcurso de los años, se piensa cada vez más en la muerte y, naturalmente, es un miedo que he intentado, no diría alejar, sino afrontar interpretándolo y relatándolo a través de una película. Ya tenía el argumento después de Caro Diario. Pero en un momento concreto, a finales del año 1995, algo me alejó de esta idea. Esperaba un hijo y, francamente, no me convenía durante el embarazo de Silvia, ni después durante los primeros meses de este hijo, continuar escribiendo y después realzar una película que hablara de la muerte de un hijo. No podía, ni tampoco quería. Entonces, decidí dejar a un lado el asunto de La habitación del hijo sabiendo que, fuera como fuera, iba a ser la próxima película que haría. Una vez terminada Abril completamente, empecé a escribir el guión con otras dos personas: el guionista Heidrun Schleef y la escritora Linda Ferri".

"Sin lugar a dudas, hace quince años habría escrito e interpretado [este personaje] de forma diferente. Y por primera vez, en esta película, los personajes con los que Giovanni se relaciona no son sólo satélites suyos. Aquí aparece mi mujer Paola, mi hijo y mi hija, que son personajes con su propia autonomía, su propio peso. Hay, por ejemplo, una escena con la madre y su hijo en la que yo no aparezco. En otra, como he dicho antes, es la primera vez que me he dejado atrapar por los sentimientos y la atmósfera de una película. Cuando grabé la tercera parte de Caro Diario, aquella en la que repaso e interpreto los diez meses de mi enfermedad, al final de los cuales descubrí que padecía un cáncer, no experimenté ninguna angustia, ni dolor, ni pánico. No volví a vivir de ninguna manera el desarrollo de este periodo, pensaba solamente en dirigir e interpretar la película. Mientras que, al contrario, durante el rodaje de La habitación del hijo me impregné del dolor que quería relatar. Es algo que nunca antes me había sucedido".


Aridana y Teseo
"La habitación del hijo afronta una durísima realidad, la muerte de un hijo. (...) La historia recorre cuatro momentos. Comienza mostrando la vida apacible de una familia de clase media con dos hijos adolescentes. Presenta la tragedia de la muerte del hijo, Andrea. Despliega el laberinto en el que se ve envuelta la familia que vertiginosamente se desmorona. Finalmente desarrolla la aparición de una misteriosa carta, enviada por una chica de nombre Arianna.
El ángulo desde donde se mira y vive el problema es el del padre, Giovanni. Hombre aplomado, psicoanalista de profesión, acostumbrado a dramas reales e inventados, a mantener distancia de los problemas, se ve hundido en el peor de los dramas. Lo azota la culpa ("si hubiera estado en aquel momento con mi hijo, no hubiera muerto..."); incluso cuestiona y abandona el ejercicio de su profesión.
En Giovanni se agolpan las diversas explicaciones de lo que pasó, ese maldito por qué que taladra la vida. La formación e indiferencia profesional no le resultan. Callejón sin salida. Menos aún la "fatalidad" cristiana, propuesta por las palabras del sacerdote en la misa en sufragio por el hijo. ¿Qué significa: "Si supiera el amo a qué hora llegará el ladrón"? No tiene respuesta.
En el orden de los por qué no hay escapatoria sino hundimiento. La salida provendrá de una misteriosa carta, y de su misterioso remitente, Arianna. Aquí el film tiene como clara referencia el conocido mito de Teseo y Arianna. El héroe griego logró vencer al Minotauro y escapar del laberinto cretense, gracias al hilo de oro que Arianna le da, a sugerencia de Dédalo. Atando un extremo del hilo a la entrada del laberinto y llevando en la mano el ovillo, pudo salir ileso. Giovanni (y su familia) representan a Teseo. La carta de Arianna es el hilo salvador, que les permitirá vencer al Minotauro y escapar del laberinto. La carta-hilo de Arianna opera como una cuerda que también ata al pasado. Andrea no está del todo muerto si pervive en el recuerdo de la joven. A ello se aferra la madre, Paola. El intento por conocer a Arianna y su imprevista visita apuran el desenlace.
Acompañar hasta la frontera a la muchacha, sugiere la despedida, el afrontar lo que sucede. En aquellos momentos los protagonistas logran reír. Han escapado del laberinto.
Otro simbolismo refuerza la idea del viaje o de la travesía: el río. A su vera practican footing padre e hijo, en el río fallece Andrea. Moretti hace sonar dos veces la canción By this river de Brian Eno. "Aquí estamos hipnotizados por el río, tú y yo", suena la canción, "esperando aquí, recordando por qué vinimos aquí". Cruzar el río, tan familiar y tan extraño a la vez, es la invitación que resuena, escuchando y respondiendo sus llamados.El tono del film es desgarrador pero sin sentimentalismos ni golpes bajos. Es crudo pero esperanzador.
La altura narrativa de la tragedia, como la visión madura que subyace, permiten asomarnos al misterio humano, donde "nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir" (Manrique). Cruzar a la otra orilla. Eso es la muerte y la vida." Alejandro Ferrari


La habitación de Moretti
Pablo De Vita
La última y monumental obra cinematográfica de Nanni Moretti –hoy figura de alto relieve político en su país– "La habitación del hijo" (La stanza del figlio, 2001) es la mirada al universo familiar que debe afrontar la pérdida de un hijo; en un angustiante argumento que nació luego de "Caro Diario".

“En un momento concreto, a finales del año 1995, algo me alejó de esta idea. Esperaba un hijo y, francamente, no me convenía durante el embarazo de Silvia, ni después durante los primeros meses de este hijo, continuar escribiendo y después realizar una película que hablara de la muerte de un hijo. No podía ni tampoco quería. Entonces, decidí dejar de lado el asunto de La habitación del hijo sabiendo que, fuera como fuera, iba a ser la próxima película que haría. Una vez terminada Aprile completamente, empecé a escribir el guión con otras dos personas: una de ellas era la guionista Heidrun Schleef y la otra, Linda Ferri, la escritora” –diría Moretti–. Caro Diario (1993) es un film sobre tres episodios diferente a La habitación del hijo, aunque configure en su último capítulo una aproximación a la muerte. El primero de los relatos, In Vespa, consiste en los paseos de Moretti por la ciudad de Roma en su pequeño ciclomotor, y la tranquila ironía que se apoya en sus propias digresiones. Islas, segundo eslabón, posee una estructura argumental un tanto más sólida y ubica al mismo personaje en busca de un amigo que estudia el Ulises de Joyce. El tercer capítulo se llama Médicos y nos acerca la personal experiencia del director en su lucha contra un linfoma. El final de Caro Diario es similar al comienzo de La habitación del hijo luego de los créditos. Allí donde la imagen cierra su propio ciclo y se transforma en su sombra (convertida en un muerto vivo cual Edipo con los ojos arrancados) se configura ese primer escalón dialéctico, primera escena, de presencia / ausencia donde Moretti toma un capuccino en un bar.

“Ya había escrito el argumento de esta película después de Caro Diario. ¿De dónde proviene? Por una parte, con el paso de los años, se comienza a pensar más en la muerte. Esto no tiene nada que ver con la enfermedad que padecí, porque en aquel momento nunca tuve miedo de morir. No me dio tiempo a darme cuenta. Lo que nos afecta es la muerte de otras personas. ¿Cómo reaccionamos ante la muerte de una persona que queremos? ¿Cómo es la vida después de la muerte?”

Estas últimas reflexiones son la encarnadura a la que arribará Giovanni (Nanni Moretti), quien posee una familia con dos hijos adolescentes, Andrea e Irene, al perder al primero en un accidente de buceo. En apariencia, la profesión de psicoanalista de Giovanni puede contrarrestar, a priori, la tristeza de la situación, pero es su misma tarea la que lleva al infortunado padre al desasosiego: Giovanni posee una vida muy monótona (leer, escuchar música y realizar largas carreras) y una mañana de domingo debe socorrer a un paciente en una urgencia. Por este motivo, no sale a correr con su hijo Andrea (como le había prometido) y el muchacho se encuentra con sus amigos para practicar el deporte que lo llevará a la muerte; Giovanni se sentirá culpable del deceso y, poco a poco, irá desmontando una estructura de vida que, en los hechos, se hará trizas por sí sola. Irene, la hija mayor, y Paola, su mujer, asisten al lento proceso de destrucción del nicho afectivo de Giovanni que, necesariamente, las involucra.

Este triste argumento es diferente de anteriores films de Moretti pero, en su núcleo, observan para el protagonista el mismo disparador: el quiebre de la memoria vital. En La habitación del hijo también involucra la “memoria vital” del mundo de la imagen que nació, precisamente, para ser inmortal reservorio del deseo de prolongar por siempre la vida como bien señala Régis Debray. Curiosidades de la historia: por vez primera, el cine de Moretti no incurre en cierta abstracción de los sentidos sino que, de manera cruda y descarnada, critica la domesticación y anestesia de éstos. Un flujo de imágenes de lo cotidiano que olvida la importancia de la representación, en tanto y en cuanto es hacer presente lo ausente. Por eso, la secuencia de la capilla ardiente esta construida en forma tan realista y parece mostrar el cierre del ataúd como el fin de todo. Giovanni y Paola no son creyentes y este es el verdadero fin de Andrea porque, aunque esta muerto desde hace horas, la perdida de la imagen significará para ellos la ausencia del ser y, únicamente, el tibio reflejo de la reproducción fotográfica servirá a posteriori de sustituto vivo de aquello que ha dejado tal naturaleza.

“Sono pronto, sono quasi pronto” 1

Aprile (1998) es la otra cara del espejo y nos acerca a Moretti y la autobiográfica experiencia del nacimiento de su primer hijo. En este caso, Aprile se representa como un deseo de inmortalidad, un sueño que viene de la mano del recién nacido y cómo el curso de los acontecimientos personales cambian la visión del director en relación a los de orden político. Paulatinamente, menor importancia tiene en Giovanni el enfrentamiento de D’Alema y Berlusconi ante el estado de gravidez de su mujer pero, asimismo, significa el parto una alegoría al triunfo de la izquierda italiana en las urnas. El pastelero trotskista del viaje “in vespa” de Caro Diario, tomará vida al final de la cinta como en un sueño.

La política esta presente en casi toda la obra de Moretti y se destaca también en films como Sogni d’Oro (1981); Palombella Rosa (1989) y La Cosa (1990). Palombella Rosa alude a un militante comunista que, debido a un cuadro de amnesia, necesita que le expliquen qué significa serlo en la actualidad. De la misma manera La Cosa es un film documental que ejemplifica, desde su título, la crisis de la izquierda italiana luego de la caída del muro: “...el secretario del Partido sugirió que se cambiara el nombre y también la naturaleza del PCI. De pronto se convirtió en el Partido de la Izquierda Democrática, pero en el momento de hacer el documental nadie sabía como iba a llamarse, y se referían a este nuevo ente como a la cosa”, explicará Moretti. Todos los elementos políticos están ausentes en La habitación del hijo y sí, en cambio, permanecen como una constante: las llamadas desde teléfonos públicos, la música, el deporte y el tránsito por las carreteras y las aguas pero, en muchas ocasiones, revalidando su sentido.

La habitación del hijo conserva, en la primera media hora, elementos que remiten a películas anteriores de Moretti pero que son eclipsados por el inmenso dolor que invade el film. Giovanni Sermonti no puede aceptar el destino que vendrá de la mano de Oscar, un paciente con profundos cuadros depresivos, cuando lo llama un domingo a la mañana, quedando Andrea ante su trágico futuro. La llamada de Oscar se debe al descubrimiento de un tumor y la incertidumbre que crea en su vida la aparición del mal. Giovanni, luego de los tristes acontecimientos, debate con un colega la conveniencia de seguir tratando a Oscar porque por siempre estará asociado en su mente a la muerte de su hijo. Al mismo tiempo, la madre de Andrea encuentra una carta romántica dirigida a éste e irá a su habitación, pero sólo un buzo rojo del muchacho es el elemento que rememora el por qué de la ausencia. Poco después, es la joven que escribió la carta quien pide ver el cuarto de Andrea para adentrarse por esa puerta que, recordando a Bachelard, “es todo un cosmos de lo entreabierto”. La joven Arianna trae consigo las últimas imágenes de Andrea, que sus padres desconocen, y aquellas que permiten redescubrirlo, quizás, por última vez. El viaje que Giovanni realiza con los restantes integrantes de su familia en compañía de la joven (y un amigo de ésta) servirá para intentar acceder a un nuevo estado del espíritu. Similar al de Caro Diario cuando la cámara sigue a Nanni al dirigirse al lugar donde mataron a Pasolini 2; ese suave tránsito que parece acariciar el suelo para acceder al terreno de la ilusión. Aquella que nos mantiene vivos a la hora de realizar nuestra ofrenda a los muertos. Tránsito que se une al dolor: “Todo lo que el corazón desea puede reducirse siempre a la figura del agua” (Paul Claudel), sendero que en ese mar de asfalto recuerda a otras lecturas, otras escrituras, aquel querido diario donde decía: “Estoy en el mar, en el trayecto entre una isla que acabo de dejar y otra a la que aún deseo llegar”. Permanecer en la orilla es, empero, iniciar el tránsito hacia lo desconocido. En su última película, Nanni Moretti se adentra en aguas desconocidas en su cine y el resultado es impactante porque configura, desde la muerte, un canto a la vida. Tu comprends les créatures maintenant, maintenant, poète? 3

1. “Estoy listo, estoy casi listo” (Aprile).

2. Consultar “Cozarinsky, Moretti y una alusión a Pasolini” de J.M. Poirier en Criterio, noviembre de 2001.

3. ¿Comprendes a las criaturas ahora, poeta? (Paul Claudel, Oda Jubilar).

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Marcel Proust

... Entre los intervalos de los instrumentos musicales, cuando la mar estaba muy llena, se oía, continuo y ligado, el resbalar del agua de una ola que envolvía los trazos del violín en sus volutas de cristal y parecía lanzar su espuma por encima de los ecos intermitentes de una música submarina. Yo me impacientaba porque no me habían traído aun las cosas para empezar a vestirme. Daban las doce, y Francisca aparecía. Y durante varios meses seguidos, en ese Balbec que tanto codicié, porque me lo imaginaba batido por las tempestades y perdido entre brumas, hizo un tiempo tan seguro y tan brillante que cuando venía a descorrer las cortinas nunca me vi defraudado en mi esperanza de encontrar ese mismo lienzo de sol pegado al rincón de la pared de afuera y de un inmutable color, que impresionaba, más aun que por ser signo del estío, por su colorido melancólico, cual el de un esmalte inerte y ficticio. Y mientras que Francisca iba quitando los alfileres de las impostas, arrancaba telas y descorría cortinas, el día de verano que descubría ella parecía tan muerto, tan inmemorial como una momia suntuosa y milenaria que nuestra vieja criada despojaba cuidadosamente de toda su lencería antes de mostrarla embalsamada en su túnica de oro. ... Marcel Proust


R.D. Laing

--- Knots (Nudos) R.D. Laing (extracto) People can act very strange. At least ... I think they act very strange. And maybe other people think that I am the one who’s acting very strange. Do you know the feeling? Effective comunication is difficult to construct. There are some many knots in human understanding ... Can you unite these ones? There must be something the matter with him because he would not be acting as he does unless there was therefore he is acting as he is because there is something the matter with him. He does not think there is anything the matter with him because one of the things that is the matter with him is that he does not think that there is anything the matter with him therefore we have to help him to realize that the fact that he does not think that there is anythingthe matter with him is one of the things that is the matter with him. There is something I don’t know that I am suposed to know. I don’t know what it is I don’t know,and yet I am suposed to know,and I feel I look stupidif I seem both not to know it and not to know what it is I don´t know. Therefore I pretend I know it. This is nerve-ranking since I don’t know what I must pretend to know. Therefore I pretend to know everything. I feel you know what I am supposed to know. But you can’t tell me what it is. Because you don’t know that I don’t know what it is. You may know what I don’t know, but not that I don’t know it, and I can’t tell you. So you will have to tell me everything. Absurd, isn’t it? But very real as well. I’m sure you have had similar experiences. What can we do to better our communications? How can we avoid to feel bad? How can we avoid that other persons feel bad? if ( "true" == "false" )... R D Laing

Ronald Laing, the radical psychiatrist, psychoanalyst and psychotherapist who profoundly altered our understanding of mental illness, was the founder of just one organisation - the Philadelphia Association.

Born in Glasgow in 1927 R D Laing studied medicine at the University of Glasgow and went on to become a psychiatrist. His first experiment in changing the way people designated the mentally ill took place at Glasgow’s Gartnavel Hospital where he and colleagues radically altered the treatment regime in a long-term women's ward.

Laing moved to London to work at the Tavistock Clinic and trained as a psychoanalyst at the Institute of Psychoanalysis. Laing had for many years been engaged with continental philosophy and in a series of books published in the course of the 1960s he sought to develop what he called ‘an existential-phenomenological foundation for a science of persons’ and sought to set out a description of the experience of those labelled schizophrenic. Such people, Laing argued, suffered from ontological insecurity, a lack of faith in their own and others' reality which led them to create false self systems to fend off psychological and emotional catastrophe. Laing wanted to make madness and the process of going mad comprehensible, and to a great many people, including many of those afflicted, he did so convincingly. The discourse of the 'mad', he showed, if listened to in the right spirit could make a sense of its own. This was to be the line of thought that Laing would pursue for many years in The Divided Self (1960), Self and Others (1961), Sanity, Madness and the Family (1964) and The Politics of Experience (1967). (After this his writings became more diffuse, sometimes arguably self indulgent, but still capable of great insight). (Leer+)


Explicando a Laing

... Como libro pionero en su consideración de la esquizofrenia, y también por su carácter revolucionario y sus afirmaciones heterodoxas (pese a basarse completamente en análisis clínicos y emplear Esterson y Laing un lenguaje cuidadosamente clínico y objetivo, una tendencia no siempre presente en otros libros de Laing, como The Politics of Experience, de 1967 o Knots, de 1970). Sanity, Madness and the Family fue un libro polémico que recibió numerosas críticas. La primera y más obvia - y algo de lo que Esterson y Laing eran conscientes tras su publicación - es que, como apuntamos previamente, no se publicaron los datos del grupo de control formado por familias no esquizofrenogénicas, donde las interacciones y comunicación no estuvieran basadas enel uso de dobles vínculos y comunicaciones de doble sentido. Pese a que un grupo de control es absolutamente imprescindible para un estudio científico serio, el tiempo ha jugado a favor de las afirmaciones de Laing y Esterson en su obra, puesto que en investigaciones empíricas recientes sobre la influencia del factor familiar en la esquizofrenia, como las de Nevid, Rathus y Greene, se ha demostrado el papel fundamental de la familia en el desarrollo de una personalidad independiente.Objetividad y estilo que se repetirían en el estudio sobre comunicación y patología conjunto con Phillipson y Lee en 1966, Interpersonal Perception, un análisis de los modos de comunicación en parejas.(ontológicamente segura, diría Laing) o el recurso, por presión familiar, a defensas esquizofrenogénicas.La publicación de este libro tuvo, sin embargo, consecuencias más a largo plazo, y no sólo dentro del contexto médico, para la carrera y reputación de Laing. Algunas críticas no bien documentadas llegaron a afirmar que Laing se oponía al concepto mismo de familia, y que lo consideraba una célula de organización social enferma que aliena y destruye al individuo. A esta percepción errónea de las afirmaciones de Laing no ayudó, precisamente, su estrecha relación con David Cooper, pensador radical en lo tocante a la familia (suyos son libros con títulos tan reveladores como The Death of the Family (1971) o The Language of Madness (1978) , en los que la familia se compara a una granja donde los adolescentes son cebados como cochinillos para luego ser“sacrificados” al dios de la cruel y homogeneizadora sociedad). Así, a raíz de la publicación casi simultánea de estas obras de Cooper (que Laing consideraba radicales ya en ese momento), se identificó a Laing con las ideas extremadamente violentas y revolucionarias de su colega. La misión que Cooper se impuso en sus publicaciones eraincitar a la revolución y a la destrucción de la organización social tradicional, cargando las tintas en la familia, como origen de los males sociales, incluso en individuos aparentemente sanos y adaptados. En la obra conjunta de Laing y Cooper, Reason and Violence (1964), las partes escritas por Laing nunca son tan radicales en sus planteamientos como las de su colega, que se aproxima en ocasiones al marxismo puromás que a la práctica psiquiátrica. Así, se ha criticado a Laing por culpar a los padres de los pacientes esquizofrénicos de la aparición de síntomas en sus hijos, sin embargo, su intención en este libro con Esterson, y en otras obras posteriores, no era rechazar y demonizar la familia en sí, sino mostrar cómo la locura no es algo que surjaespontáneamente del paciente mismo, sino, más bien, como el resultado de un mecanismo de presión social. Las familias de este estudio son familias disfuncionales (lo que no significa que todas lo sean), que producen en el individuo que es tratado por locura una serie de condiciones patológicas (llamados síntomas esquizofrénicos), queno son sino una expresión patológica de la disfunción de toda la familia. Tampoco negó Laing que los esquizofrénicos tuvieran problemas para operar en su vida diaria; Laing reconoce la dura y traumática experiencia de la locura, si bien disiente en la interpretación más “clásica” de los orígenes de ésta, y prefiere buscarlos en el ámbito de la interexperiencia, es decir, en el campo de los intercambios sociales. La locura tienesu origen no en trastornos dentro de uno mismo, sino que surge de la relación entre personas (véanse Laing y Esterson 1964; y Laing, H. Phillipson y A.R. Lee 1966). ... Méndez García, Carmen (2004)



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